Interview d’Alexandra Sostmann

« Bach, Byrd, Gibbons & Contemporary Music », tel est le titre qu’a choisi la pianiste Alexandra Sostmann pour son nouvel album qui l’emmène dans un voyage musical fascinant jusqu’au Cambridge de la Renaissance.

- Qu’est-ce qui vous a guidée dans le choix des compositions ? Ce qui m’intéresse, ce sont les rapports entre les époques et leurs structures polyphoniques. Et là, il faut évidemment passer par Jean-Sébastien Bach. Je me suis toutefois demandée avec quelles autres œuvres je pourrais combiner ses deux Ricercare à 3 et 6 voix de l’Offrande musicale. William Byrd m’est tout d’abord venu à l’esprit parce que je savais qu’il accordait, lui aussi, de l’importance à la polyphonie, à l’écriture contrapuntique et ce, bien qu’il fût né près de 150 ans après Bach. La polyphonie vocale d’Orlando Gibbons m’a ensuite conduite à la musique pour virginal que j’ai cherché à combiner avec la musique contemporaine. C’est alors que ma quête a commencé ... - … le ricercare qui signifie « chercher » en italien ... C’est de ce terme qu’est dérivée la notion de ricercar, une forme préliminaire de la fugue. Qui plus est : à partir des lettres de ce mot, Bach a fait le jeu de mots suivant : Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta ... - … ce qui se traduit par : « À la Demande du Roi, le Chant et le Reste Résolus selon l'Art Canonique » ... … exactement. En mai 1747, trois ans avant sa mort, Bach s’était rendu à Potsdam, à la cour du roi de Prusse Frédéric II, où son fils Carl Philipp Emanuel était maître de chapelle. Le roi, qui ne paraissait pas porter Bach père dans son cœur, voulut le soumettre à un test. C’est ainsi qu’il lui joua un « thème royal » très compliqué que Bach était censé transformer au pied levé en une fugue. Au demeurant, Arnold Schönberg pense que le roi n’était lui-même pas suffisamment calé en contrepoint pour composer une figure musicale aussi complexe, ne fût-ce que les secondes descendantes, le chromatisme qui restreint considérablement l’utilisation du contrepoint ! Schönberg suppose que c’est le propre fils de Bach qui a composé ce thème. - Sur quoi Jean-Sébastien Bach improvisa une fugue à trois voix, un ricercare ... … qui eut un succès fou… - … de sorte que « non seulement Sa Majesté daigna se montrer indulgente et y prendre plaisir, mais toutes les personnes présentes furent saisies d’admiration » (N.d.T. : eigene Übersetzung), ainsi que le rapportent les « Berlinischen Nachrichten » du 11 mai 1747. C’est exact. Sur quoi le roi enjoignit Bach de réaliser encore une fois le tout, pour six voix. Peut-être voulait-il le provoquer. C’est alors que Bach déclara forfait, tout en promettant de satisfaire ultérieurement à sa demande en couchant le thème sur papier « en une fugue convenable qu’il fera par la suite graver sur cuivre ». (N.d.T. : eigene Übersetzung) – Une œuvre doit donc être particulièrement difficile pour que le plus grand compositeur de tous les temps ait besoin de temps… ? À mon sens, rien ne saurait dépasser, en termes de difficulté, ce Ricercare à six voix. Une œuvre composée par Bach, à la fin de sa vie, et qui s’ouvre sur le paradis. Un miracle ! D’une complexité extrême, les voies contrapuntiques étant extrêmement enchevêtrées. Et pourtant, cette musique d’une grande beauté respire un calme inouï. Tout en étant profondément émotionnelle, sans que ce soit au sens « romantique » du terme. - Jean-Sébastien Bach connaissait-il l’œuvre de William Byrd (1543-1623) ? On l’ignore. D’autre part, Bach était véritablement assoiffé de musique. Encore adolescent, il avait copié, pendant la nuit, toutes les partitions qu’il avait trouvées dans l’armoire de son frère. - De toute façon, pour Byrd, non seulement vous vous êtes plongée dans le monde de la Renaissance anglaise, mais vous vous êtes même rendue à Cambridge ... … où se trouve, au Musée Fitz William, le Fitzwilliam Virginal Book, à savoir le plus grand recueil historique de musique anglaise pour clavecin, à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. - Sur les 297 morceaux, les airs, les variations, les fantaisies, les toccatas, les pavanes, les gaillardes, les allemandes et les courantes, avez-vous trouvé rapidement le morceau catalogué sous le numéro MB 52’ ? Vous vous référez évidemment au Pavan & Galliard de William Byrd, datant de 1590. Dans la bibliothèque non publique, se trouve le Fitzwilliam Virginal Book, un énorme ouvrage entièrement relié en cuir. Après bien des discussions, j’ai été autorisée à le consulter. C’était très émouvant. Pour pouvoir tourner les pages, j’ai reçu un parchemin spécial. J’ai évidemment dû commencer par me laver les mains afin d’éviter de communiquer des bactéries susceptibles de détruire le précieux parchemin. Le Pavan de Byrd n’a pas été si facile à trouver, notamment parce qu’il s’écrit tantôt avec i, tantôt avec y. - Toujours est-il que le Fitzwilliam Virginal Book a 220 pages, in-folio ... À première vue, cela paraît peu, mais il faut savoir que tout est écrit en très petits caractères. Parfois un simple double trait sert à séparer les œuvres. Certes, Byrd a été surnommé le « père de la musique » et, en tant que « Gentleman of Her Maiesties Chappell », il bénéficiait de la protection de la reine. Et il pouvait même disposer de papier, denrée jadis très précieuse. Mais on n’a pas pour autant réservé plus d’espace à son œuvre qu’à d’autres. Elle est à peine lisible. En même temps, et cela m’a fortement impressionnée, il résulte de cette notation étroite que les structures polyphoniques sont immédiatement visualisées. Ce qui donne une image très particulière. - D’une manière générale, la notation ... … m’a fort occupée – en particulier les ornements anglais complexes du XVIe siècle. On pourrait passer toute une vie à étudier tous les « single- and double-stroke ornaments », comme on appelait les ornements, dans l’Angleterre de l’époque. Par le biais des éditions Bärenreiter et du Conservatoire d’Essen, je suis tombée sur l’organiste et spécialiste de la Renaissance, Desmond Hunter. Il a plus de 80 ans et vit en Irlande du Nord. Il m’a bien aidée en me disant sans relâche comment jouer. Sans lui, j’aurais eu beaucoup plus de mal à comprendre la structure de cette musique que l’on entend différemment d’une mesure à l’autre. J’aurais bien souvent aimé renoncer à l’un ou l’autre ornement, mais Desmond m’exhortait poliment – « It‘s just a suggestion » (Elle rit). En fin de compte, ce sont ces ornements qui font la richesse en coloris de cette musique. - Qu’en est-il de l’œuvre « The Lord Salisbury his Pavin » d’Orlando Gibbons (1583-1625) qui fut, à l’époque, qualifié de « the best finger of that age » en raison de son doigté ? Les œuvres de Gibbons figurent aussi en partie dans le Fitzwilliam Virginal Book, mais cette pavane et cette gaillarde, une musique funèbre composée lors du décès de Lord Salisbury, est reproduite dans la Parthenia de 1613, un autre recueil très important de musique pour virginal, conservé à Londres. Dans ce contexte, je suis allée à Cambridge, dans les vieux remparts où, en1606, Gibbons a passé son bachelor en musique. Il était entré au Kings College dès l’âge de 13 ans. Me trouver là même était particulièrement émouvant. C’est vraiment un monde en soi, très britannique. - Que signifie, au juste, Parthenia ? Ce terme est dérivé du mot grec parthenos. Qui se traduit en français par jeune fille ou vierge et, en anglais, notamment par « virgin ». Par ailleurs, le musée héberge aussi un virginal en forme de coffre et magnifiquement peint. Cet instrument devrait son nom de virginal au son qu’il émet et qui rappelle « la voix douce et tendre d’une vierge ». Mais certains scientifiques dérivent son nom du latin « virga » qui signifie « épine » ou « sautereau » en référence au « bec » de l’instrument. - Passant au « Prayer bell sketch » d’Oliver Knussen (1952-2018), vous faites un gigantesque bond dans le temps … … mais je reste dans l’Empire car il est originaire d’Écosse. J’ai trouvé sa musique intéressante, un moyen terme entre Messiaen et Debussy, et puis, par moments, plus du tout. Ici aussi, il s’agit d‘une musique funèbre composée pour le compositeur qui était aussi son ami, Tōru Takemitsu, décédé en 1996. Des années auparavant, lors de répétitions à Londres avec le pianiste Peter Serkin, Takemitsu Knussen avait dit qu’il envisageait une autre composition pour Serkin qui s’intitulera « Prayer Bell » (cloche à prières). Des années plus tard, Knussen demanda ce qu’il était advenu de ce projet. Takemitsu dut avouer qu’il était trop difficile de transposer les sons de cloche sur le clavier. Après sa mort, la famille demanda à Knussen de créer une composition en hommage au défunt ... - …qui s’appelle, certainement pour cette raison, « Prayer Bell Sketch » … … parce que Knussen a conçu son œuvre comme un « essai ». Bien que ce morceau ait été admirablement composé, de manière visuellement très intéressante en ce qui concerne les notes, mais terriblement compliquée quant au rythme. Au début, les deux mains font l’effet d’un pendule, d’une cloche qui résonne après coup. Produire cet écho est un véritable défi. Il faut faire plusieurs choses à la fois, notamment quand les notes médianes doivent être tout d’un coup jouées plus fort que les notes extrêmes ou quand le quatrième doigt doit jouer en mezzo forte et le cinquième en pianissimo. Le son de cloche est parfois à peine audible, mais toujours perceptible intérieurement et au niveau du rythme. Il faut intérioriser et comprendre ces nuances. Mon ingénieur du son, Bernd Hanke, était même d’avis, à certains passages, que j’étais la seule à pouvoir juger de la manière dont il fallait continuer. – Au fait, quel est le son de cloche qui a guidé Knussen ? Le son oscillant de nos cloches ou le son anglo-saxon dit « change ringing » où sonnent seize cloches ? Plutôt ce dernier. Mais, à certains moments, la musique de Knussen m’a rappelé la musique bouddhiste. Il est vrai que Takemitsu était un compositeur japonais. - Sir John Tavener (1944 – 2013) était, lui aussi, versé en spiritualité. Avec ses longs cheveux, il faisait l’effet d’un messie … … bien que certaines mauvaises langues aient taxé ses compositions de kitch. Ce qui n’est pas du tout mon avis. - Interrogé sur la raison pour laquelle il composait, il répondit : « J’espère que ma musique ressemble à des icônes sonores dans lesquelles je me sers de notes au lieu de couleurs car, à mes yeux, la musique est une « fenêtre sonore » s’ouvrant sur le monde divin. » Oui. C’est bien ça. En proie à une crise de créativité, il rencontra le chef spirituel de l’église orthodoxe russe en Angleterre qui devint son mentor. En 1977, il se convertit à cette confession qui lui paraissait plus universelle, plus cosmique et plus profonde que d’autres. Par la suite, il fut attiré par le bouddhisme et l’islam. Sa musique devint plus austère, en quelque sorte dégraissée, bref réduite à l‘essentiel. - Tavener doit sa notoriété mondiale au « Song for Athene » qui fut interprété en 1997 lors des funérailles de « Lady Di ». Vous-même, par contre, avez choisi des miniatures de deux à trois minutes ... … Oui, car j’ai été séduite par leurs structures polyphoniques. Du reste, The Lord’s prayer, le Notre Père français, a été au départ écrit pour chœur ; c’était une œuvre commandée pour les Tallis Scholars en 1999. - Il y a encore la musique funèbre de Tavener qui, cette fois-ci, se rapporte à des animaux. Dans « memory of my two cats » de 1990, le compositeur évoque le souvenir de deux chats ... … Nimrod et Daisy, tels sont leurs noms dans la partition. Insolite et très anglais. - Aux yeux de Tavener, les chats dégageaient quelque chose de mystérieux. Il croyait qu’ils avaient une sagesse à laquelle nous n’avons pas accès ... … c’est possible. Cette musique fait un peu penser à Arvo Pärt. Elle est très réduite et très simple, tout en produisant beaucoup d’effet. - La tendance de John Tavener au mysticisme explique aussi son goût pour les signes du zodiaque. À la naissance de sa seconde fille, en 1997, il a écrit « Zodiac » ... … encore un morceau à la fois simple et court, bien que très complexe, noté sur une seule page. Pour Tavener, la combinaison des sons symbolise l’arbre de vie ainsi que le soleil et la lune, le ciel et la terre. - Du mysticisme de Tavener au minimalisme d’un John Adams. China Gates est un bref morceau pour piano qu’il écrivit en 1977 pour la pianiste de dix-sept ans, Sarah Cahill. Parce qu’il composa cette œuvre en référence aux Phrygian Gates, qui doit son nom au mode phrygien, j’ai également cherché, dans China Gates, un rapport direct. Je n’ai pu le trouver ni dans la musique chinoise ni dans un mode spécifique ; il joue ici en se servant de différents modes tels le mixolydien, l’éolien et le locrien. À ses propres dires, Adams composa ladite œuvre par temps de pluie en Californie du Nord : huit tons descendants symbolisent le ruissellement de la pluie. Cette musique pourrait peut-être s’expliquer à partir d’une citation d’Adams : « L’idée formelle de ma musique est la suivante : quelque chose paraît à l’horizon des événements, prend de l’importance, commence à dominer la scène, puis disparaît à nouveau ». Et il qualifia China Gates de « palindrome parfait ». - On pourrait donc jouer ce morceau du début à la fin et de la fin au début, cela reviendrait au même. En avez-vous fait l’essai ? Non, pas encore. Adams l’a composé symétriquement, en miroir, en partant plus ou moins de son milieu. - Last but not least deux morceaux qui ont été composés pour vous. Je suis une grande amatrice de jazz et voulait apporter encore une autre touche. J’ai demandé à Markus Horn d’improviser sur la Pavane de Byrd. Nous nous connaissons depuis très longtemps et il a déjà composé un certain nombre de morceaux pour moi. C’est ainsi que naquit Piece after Byrd. - L’a-t-il écrit « pour vos doigts » ? Au contraire ! J’ai trouvé ce morceau assez difficile. C’est celui qui a pris le plus de temps lors de la production du CD : il fait appel à une tout autre esthétique, également au toucher qui doit être un rien plus dur que pour la musique classique. Il nécessite de la dynamique pour répondre constamment au rythme. Au niveau du rythme, tout est très compliqué pour les mains qui, à leur tour, doivent agir indépendamment l’autre de l’autre. - Le Diary VI de Xiaoyong Chen n’est pas moins compliqué. Nous nous connaissons également depuis longtemps ; il fait la navette entre Shanghai et Hambourg. Il nomme toutes ses œuvres pour piano Diary. Diary VI se compose de quatre parties : Prism, Swishing, Reflection et Echo. Tout se déroule au calme, il suffit d’enfoncer la pédale et d’écouter la résonance du gong. Puis un autre son vient accompagner le premier et la musique se comporte comme une sculpture dans l’espace. Elle ne change que si l’on en fait le tour pour l’examiner sous une autre perspective. Cette œuvre est littéralement dépendante du jeu des pédales, au centimètre près. - Qu’entendez-vous par là ? Il existe des instructions sur la position des pieds, en fait des instructions de maîtrise des pédales : par exemple, pour « forte » appuyer d’un centimètre et demi, pour « mezzo forte » de trois centimètres, etc. Un effet très intéressant qui demande une discipline de fer. Cela me permet de retirer un grand profit du nouvel amortisseur de Steinway. - Cette fois-ci également, votre troisième album solo a été sponsorisé par Startnext, la plus grande plateforme de financement participatif de l’espace germanophone, sur laquelle de plus en plus d’artistes font de la publicité pour leurs projets. Je suis très reconnaissante de ce soutien qui me permet de financer la plupart des frais d’enregistrement comme, par exemple, la location de la salle, le piano à queue et le technicien, l’ingénieur du son et le montage. J’ai payé le reste moi-même. - J’en reviens à Jean-Sébastien Bach : il a distribué « gratuitement à de grands amis » la plupart des 200 exemplaires de « L’Offrande musicale ». Quant aux autres, ils ont été vendus pour 1 thaler pièce. (Elle rit) Reste à savoir combien vaut un thaler aujourd’hui.

© 2019 Teresa Pieschacón Raphael

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